Hanna Holling

The Contingencies of Care: On the Conservation of Video and Media Installations

Thinking about artworks can never be divorced from materiality. Unlike traditional works of art, many works of art created since the 1960s in general, and video installations in particular, exemplify how their materiality is changeable, that is, temporal and relational. This talk will offer an insight into the material and conceptual entanglements of several of Nam June Paik’s video installations to argue that change in these works must be seen as a positive value and something that defines these works’ identity. Here, conservation offers a particularly interesting point of entry to the world of changeable artworks. Through its lens, looking becomes seeing, and the work, an active matter. Conservation, however, is anything but neutral. The activities meant to prolong an artwork’s life into the future also affect its identity. Any attempt to perpetuate an artwork also irrevocably changes it, and any conservation decision is contingent on the ruling values, cultures, beliefs and the political, economic and social conditions of its time. In other words, it could just as well be otherwise.

Les contingences du soin : la conservation des installations vidéo et médiatiques

La réflexion sur les œuvres d’art ne peut jamais être dissociée de la matérialité. Contrairement aux œuvres d’art traditionnelles, de nombreuses œuvres créées depuis les années 1960 en général, et les installations vidéo en particulier, illustrent la manière dont leur matérialité est variable, c’est-à-dire temporelle et relationnelle. Cette présentation offrira un aperçu des enchevêtrements matériels et conceptuels de plusieurs installations vidéo de Nam June Paik afin de démontrer que le changement dans ces œuvres doit être considéré comme une valeur positive et quelque chose qui définit l’identité de ces œuvres. La conservation offre ici un point d’entrée particulièrement intéressant dans le monde des œuvres d’art changeantes. À travers son objectif, le regard devient la vision, et l’œuvre, une matière active. La conservation, cependant, est tout sauf neutre. Les activités destinées à prolonger la vie d’une œuvre d’art dans le futur affectent également son identité. Toute tentative de perpétuation d’une œuvre d’art la modifie aussi irrévocablement, et toute décision de conservation est subordonnée à des valeurs, cultures et croyances dominantes, ainsi qu’aux conditions politiques, économiques et sociales de son époque. En d’autres termes, il pourrait tout aussi bien en être autrement.

Video / Art / Festival : Quel(s) objet(s) ? Quel(s) modèle(s) ?

Le VideoArt Festival Locarno sera abordé en procédant à une étude croisée du dispositif du « festival » et de son objet. Les réflexions émises dans le cadre des colloques du Monte Verità quant à la nécessité d’ajuster les modèles classiques – université, musée, festival – aux changements technologiques en cours, seront mises en perspectives avec les débats du début des années 70 auxquels Berger avait pris une part active. Celui-ci avait ainsi notamment pointé la « confrontation » inhérente au syntagme de « video art », considérant que les potentiels de la vidéo, en sa qualité de moyen de communication, étaient bien plus vastes que la stricte acception artistique, relevant d’une approche moderniste de la spécificité du médium.

L’objet du VideoArt Festival s’avère, en réalité, multiple, en atteste l’ouverture progressives de la manifestation à d’autres catégories artistiques et technologiques. Un phénomène qui se complexifiera dès les années 90, avec la remédiation des formats par le numérique et amplifié par le développement d’un réseau de communication global. Face à cette forme de réactivation du médium en tant qu’information, fluide et instantané, se pose la question de la capacité d’adaptation du modèle du VideoArt Festival tel qu’il a été conçu par ses créateurs. Celui-ci sera appréhendé par rapport au phénomène de la festivalisation de la culture s’étant développé dès les années 80, mais aussi en regard d’autres cas et réseaux de festivals antérieurs. Pour finir, le VideoArt Festival sera abordé comme une méta-structure, dont il s’agira d’analyser les interactions et dynamique inhérentes aux différents modèles convoqués : festival du film, conférence internationale, université, observatoire. En cela, le projet, non réalisé, de Televeritazione envisagé par Rinaldo Bianda comme une réactivation du passé du Monte Verità sous forme de centre d’information sur l’art et la technologie, contribuera à appréhender la singularité du VideoArt Festival.

The VideoArt Festival Locarno will be approached through a cross study of the « festival »’s dispositif and its object. The reflections held during the Monte Verità colloquiums regarding the need to adapt the classical models – university, museum, festival – to the current technological changes will be discussed in relation to the debates of the early 1970s in which Berger had taken an active part. He thus in particular pointed out the « confrontation » inherent to the syntagm of « video art », by considering that the potentials of the video, in its quality of means of communication, were much vaster than the strict artistic sense, pertaining to a modernist approach of the specificity of the medium.

The object of the VideoArt Festival is in fact multiple, as shown by the progressive opening of the event to other artistic and technological categories. A phenomenon that will become more complex in the 90s, with the remediation of formats through digitization, amplified by the development of a global communication network. Faced with this form of reactivation of the medium as information, fluid and instantaneous, the question arises of the adaptability of the VideoArt Festival model as conceived by its creators. This will be considered in relation to the phenomenon of the festivalisation of culture that has developed since the 1980s, but also by taking into account other cases and networks of previous festivals. Finally, the VideoArt Festival will be approached as a meta-structure, whose interactions and dynamics, inherent to the different models used, will be analyzed: film festival, international conference, university, observatory. In this respect, the unrealized project of Televeritazione, envisaged by Rinaldo Bianda as a reactivation of Monte Verità’s past in the form of an information center on art and technology, will contribute to understanding the singularity of the VideoArt Festival.

Vilém Flusser and René Berger: Cybernetics and Video Art in the 1970s

Vilém Flusser met René Berger in the early 1970s when Berger was the President of the International Association of Art Critics (AICA) and Flusser was serving on the advisory board of the São Paulo Biennial. Flusser, who was known in Brazil for his writings on language philosophy, art, and communications, was interested in reorganizing the 12th São Paulo Biennial (1973), treating it as a laboratory for communication between art and its publics. Berger connected Flusser with artists interested in using video to create cybernetic feedback between senders and receivers. These included Berger’s former students Jean Otth and Gerald Minkoff, as well as the French-Algerian video interventionist Fred Forest, with whom Flusser would collaborate on multiple projects, and who put Flusser in contact with Derrick de Kerckhove, a protégé of Marshall McLuhan. Flusser’s curatorial involvement with the São Paulo Biennial coincided, however, with an international boycott of the exhibition, protesting the military dictatorship in Brazil, championed by prominent artists and critics like Hans Haacke, Gordon Matta-Clark, and Pierre Restany. An incendiary debate at the AICA general assembly in Paris in September 1972 was covered by the French newspaper Le Figaro, which reported on Flusser’s “revolutionary” ideas for the São Paulo Biennial. In 1974, Berger and Flusser both participated in “Open Circuits: The Future of Television” at the Museum of Modern Art in New York and their ongoing communication continued to shape and inform Flusser’s media philosophy.